林岗︱论中国文艺批评标准的正偏结构

上博简《孔子诗论》第10+14+12号简

本文原刊于《文艺研究》2020年第10期，责任编辑小野，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 中国的文艺批评标准存在一个正偏结构。从古至今的文艺批评皆立足于对正与偏的分梳和辨别，以判定哪些是值得弘扬的主流趣味，哪些是可以给予容身之地的旁流趣味。文艺批评正偏结构的形成和持久影响与中华文明的基本性格之间存在深度契合。在这个文明传统中，被现代批评理论视为具有充分独立性的诗和文，首先被置于辅助礼乐教化的位置，然后才被置于抒发个人情志的位置。中国的文明传统从奠基期开始就将诗文纳入礼乐教化，作为羽翼良政美治、作育君子的组成部分，但同时又给个体性的情志抒发留下一扇半开的门。在这个标准之下，文艺批评既能弘正，也能容偏。不过，批评标准所考究的正与偏，并不完全等同于文艺创作的优与劣。

　　如果将中国固有的批评传统视为一个整体，可以看到，在这个整体里用以衡量、批评作品的标准显然存在一个正偏结构。从古至今，批评的关注点都聚焦于分辨、考究何者为正，何者是偏；哪些是值得弘扬的主流趣味，哪些是可以给予存身之地的旁流趣味。文艺批评即立足于正与偏的分梳、辨别和判定。在这个批评传统里，正和偏之间通常不是对立的，而更多是差异、主次的关系。每一个时代，被批评确立为主流“正者”的文艺作品都处于正面价值的位置，并因此得到弘扬，而次要的“偏者”则处在主流之外的偏旁。对于具体作品，批评者或有争议和龃龉，但要之批评作为整体，其孜孜不倦的努力、耿耿在怀的辨正识偏却是贯穿性的，超越具体的时代场景而成为恒久的传统。经过一番分辨、考究确定下来的正者和偏者，各自占据的位次不可更改。或许有的批评家过分执着于个别趣味，将本来处于偏次位置的作品悄悄提升到正者的位置，但这种扶正的“偷袭”事后总被证明无效。正与偏不可相互代替，其位序不可淆乱，这个中国固有的批评传统值得我们一番解会。　

一

　　最早体现这个批评传统的词是“雅”与“俗”。今天，我们往往执着于雅俗的阳春白雪和下里巴人的区分意味。以文体和题材定雅俗这个后起之义另当别论，雅俗的本然意味是：雅者，正也；俗者，偏也。因为是正，故位居上等，衍为阳春白雪；因为是偏，故位居下流，衍为下里巴人。批评标准所论的“雅俗”包含了严肃的伦理意味，不是纯粹的文学艺术形式之分。《左传·襄公二十九年》中包含了古代文献确凿记载的第一个关于诗和音乐批评的故事。吴国公子季札往聘鲁国，顺便观周乐以及诸侯国乐。鲁国当然尽力接待，“使工为之歌《周南》《召南》”。季札观后评论道：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣。”观过周乐，鲁国又为季札演郑乐。“为之歌郑，曰：‘美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎！’”季札的批评标准很清楚，他并未完全否定郑乐的艺术成就，无论对周乐还是郑乐，第一个评价都叹道“美哉”。但他认为“二南”是王化的始基，虽未尽善尽美，却灌注着勤而不怨的精神。而细究下去，季札对郑乐“美哉”的评价，更多是对鲁国乐工精湛演出的褒扬，对其诗句则微词颇多。什么是“其细已甚”？为什么“细”就导致“民弗堪也”？季札的逻辑是什么？杨伯峻的注释给我们提供了理解的线索。他说：“此论诗辞，所言多男女间琐碎之事，有关政治极少。……风化如此，政情可见，故民不能忍受。”[1]以今天的眼光看，“男女间琐碎之事”同样可以谱写成不朽的文学，这几乎是常识，但是季札对之并不认可，中国固有的批评传统对之也不认可。这不认可不是蛮说，而是自有它的一番道理。

　　“二南”雅正而郑风低俗，这个定评意味着“二南”的文辞典雅而入于主流，郑风的文辞低俗而流于闾里曲巷。因为前者可以顺理成章地归入由文王、武王开创的教化正统，而郑风则局限于表现私情，偏离了礼乐教化的正途，流入抒发男女私情的偏门，所以季札将文辞传达的意思与邦国的生死存亡联系起来。正是在这个意义上，文辞音乐的正与偏被认为关乎国运。陆德明解《毛诗·小雅》之义曰：“先其文王以治内，后其武王以治外，宴劳嘉宾，亲睦九族，事非隆重，故为小雅。皆圣人之迹，故谓之正。”[2]连“宴劳嘉宾，亲睦九族”都归入“事非隆重”之列，虽雅而小，更遑论男女私情、桑间濮上，其等而下之者，固然之理也。正是由于中国的礼乐文明，德义教化才有如此高隆的地位，亦是在这种社会氛围下，形成了文艺批评标准的雅俗之别。雅正趣味羽翼礼乐教化，而低俗趣味局限于男女私情，虽是人情的不得已，也只能处于偏旁的地位。

《毛诗正义》

　　季札对诗的鉴别和批评精神，在孔子身上同样可以看到。孔子也如季札一般，在正与偏的讲究、斟酌中衡量、估定和解说文本的价值。举个例子，《关雎》何以居诗三百篇之首，这个问题今天可以重新讨论[3]。司马迁在《史记·孔子世家》中谈到孔子返鲁后整理删定三百篇。如果太史公所言不虚，那么今天我们读到的《诗经》就是孔子手订的，而整理删定的最重要关目就是确定“四始”：“《关雎》之乱以为《风》始，《鹿鸣》为《小雅》始，《文王》为《大雅》始，《清庙》为《颂》始。”[4]孔子为什么要将《关雎》放在第一首？我们知道，目录编排中的首位通常意味着开端、基本和重要的意思。诗小序“后妃之德”的说法虽然牵强，却因早出却无从违背，因此这个问题一直得不到学理的说明。如今楚竹书《诗论》出土，为这个问题的正解提供了强有力的线索和依据。楚竹书《诗论》是战国时代儒门师生讲论三百篇含意的文献[5]。它比毛诗更早出、更可靠。《诗论》将《关雎》的主题定为“改”，就是改过迁善的“改”。讲论者认为：“《关雎》以色喻于礼，□□□□□□□□□两矣，其四章则喻矣。以琴瑟之悦拟好色之愿，以钟鼓之乐［拟婚］［姻之］好，反纳于礼，不亦能改乎？”[6]讲论者注意到，这首五章、每章四句、共八十字的短诗表达了两种要素：一是“色”，另一是“礼”，诗的可贵在于由“色”而进于“礼”。由“色”而进于“礼”的机杼便在于“改”。故说诗者判《关雎》的主题为“改”。概而言之，《关雎》其实是一首高度浓缩的叙事诗，它用指代修辞的手法浓缩了君子改过迁善的故事。诗中的君子出于私情爱慕而不遵礼法去追求淑女，却自招烦恼，后来他幡然醒悟，遵从礼法指引，终于获得圆满结果。《关雎》结尾暗示得非常清楚：一场粗鲁不文的色欲追求，最后走上了文明的礼仪轨道。可以说，《关雎》表现了礼乐对人本能的规范、约束，它是礼乐驯服色欲之诗，也是粗鲁服从文明之诗。《诗论》的作者对诗意的训解纵有瑕疵，但对其基本精神的把握是准确的。礼乐驯服色欲就是“反纳于礼”，也就是所谓“改”。说诗者认为，《关雎》的这个主题非常宏大和重要，“《关雎》之改，则其思賹（益）矣”[7]。《诗论》以“改”来判定《关雎》的主题，笔者以为是合乎篇意、有充分文本根据的。如果不是楚竹书重见天日，《关雎》的真义或许将永远湮灭。

　　作为诗，《关雎》当然只是讲述故事、抒发情志，但它确实又可以被上升到文明基石的高度来理解，从中阐发出“微言大义”。因为诗所表现的由“色”而进于“礼”的“改”，涉及中国礼乐文明的根本。按照荀子的说法，礼是约束、规范人欲的制度安排，可以使欲望成就人事，而不是败坏人事[8]。欲望因此被视为礼的腐蚀性力量。一面是礼乐制度对欲望的约束和规范，另一面是欲望对礼乐制度的挑战与腐蚀。盖人诸欲之中色欲最顽强、最根本，举凡制度之衰朽、人事之腐败、人心之不可挽回，色欲往往在其中扮演主要角色。《礼记·经解》说，“昏姻之礼废，则夫妇之道苦，而淫辟之罪多矣”[9]。可见古人对于色欲对礼乐制度的危害是有充分认识的。正因为这样，礼乐制度就有很重要的方面是针对色欲的，要对色欲加以约束和规范。规范色欲的婚礼制度就成了整个礼乐制度的基石。在古人的冠礼、婚礼、丧礼、相见礼、射礼和乡饮酒礼等诸礼之中，婚礼居于“本”的地位。婚礼是诸礼的基石，《礼记·昏义》曰：“男女有别，而后夫妇有义；夫妇有义，而后父子有亲；父子有亲，而后君臣有正。故曰：‘昏礼者，礼之本也。’”[10]这正是司马迁指出《关雎》“始于衽席”[11]之义。在礼乐文明的意义下，夫妇是人道世界的开端，这个开端正与不正事关重大。如若男女无别、夫妇丧义、色欲横流，则人道的世界将倒退回孟子所说的“禽兽”世界。

　　如果不希望这种倒退发生，礼乐德义就是一条必须坚守的底线。坚守礼乐德义的底线就是坚守文明的底线。正是由于礼乐德义的价值观，孔子和后来儒家的三百篇讲论者对《关雎》一诗表现的“色”与“礼”的因素特别垂意，尤其肯定它“反纳于礼”而“能改”的主旨。孔子生活的年代虽然还未发展出战国时代那种对《诗经》篇意的讲论，但孔子特别赞美《关雎》，是有案可查的。他既称美《关雎》的意旨“乐而不淫，哀而不伤”[12]，又赞美其音乐声调“洋洋乎盈耳哉”[13]。这首短诗之所以能位列三百篇之首，得到孔子和后来儒家论诗者的赞美、垂顾和敬意，其背后所隐藏的对礼乐文明命运的关切是根本原因。用今人的话说，以儒家的批评标准来看，《关雎》所写的就是那个时代的“重大题材”。它不仅题材重大，而且对人心、人性存了一种不唱高调的理性解悟，十分符合儒家“中道”的审美趣味，所以也可认为这首诗体现了那个时代美学的“主旋律”。从这个例子可以看到，儒家所代表的批评标准其实植根于中国礼乐文明的深厚土壤。

　　钱钟书在《中国诗与中国画》中指出了批评史上一个十分有意思的现象，即批评旧诗和旧画所采取的标准是分歧的。他说：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。因此，旧诗的‘正宗’‘正统’以杜甫为代表。”[14]“神韵派在旧诗史上算不得正统，不像南宗在旧画史上曾占有统治地位。”[15]钱钟书的观察十分敏锐，今天可以略作补充的是这种现象形成的原因。正如朱自清说的那样，“诗言志”是中国传统诗学“开山的纲领”[16]。诗是抒发情志的，而志又是分大小的，并不是所有诗人的志都可等量齐观。那些关乎天下江山和国运民生的志当然是大志，而关乎林泉高致和溪山寒月的志就是小志。批评史上的主流是首重其大者，然后才兼容那些小者。当大小放在一起比较时，价值的天平就要求分出位置的主次和地位的高下。志之大者自然就略胜一筹，而那些“神韵”一脉的闲逸小品，无论艺术造诣多么精致，多么富有纯粹的情趣，都不可能取得诗史上“正统”的地位。钱钟书说得好：“唐代司空图和宋代严羽似乎都没有显著的影响；明末、清初，陆时雍评选《诗镜》来宣传，王士祯用理论兼实践来提倡，勉强造成了风气。这风气又短促得可怜。王士祯当时早有赵执信作《谈龙录》，大唱反调；乾、嘉直到同、光，大多数作者和评论者认为它只是旁门小名家的诗风。这已是文学史常识。王维无疑是大诗人，他的诗和他的画又说得上‘异迹而同趣’，而且他在旧画传统里坐着第一把交椅。然而旧诗传统里排起坐位来，首席是轮不到王维的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫。”[17]

钱钟书：《七缀集》，上海古籍出版社1985年版

　　中国批评史上的种种现象，无论是《关雎》何以为三百篇第一首，神韵派的诗作何以不能如南宗画一样被视为正统，还是杜甫何以坐上诗人的第一把交椅，都涉及传统批评标准的正偏结构。中国的传统批评讲究辨识正偏，且既毫不含糊地树正，也能够容偏。不像欧洲批评史，一种主义起来，就排斥另一种主义，新的打倒老的。例如浪漫主义起来，就排斥古典主义；写实主义起来，就排斥浪漫主义；而现代主义起来，又排斥写实主义。中国的批评格局只是分主次、排座次。广而言之，不但在批评史上存在这种正偏格局，思想史上也存在类似的现象，它们甚至影响到日常语言的用法。例如在中国思想传统里，儒家与释道及其他诸子也是分出主次的，前者为主而后者为辅。李泽厚有“儒道互补”的说法[18]，但儒道的互补，不是位次对等的互补，是主次相济、羽翼主流的互补。儒家又有“正经”和“兼经”的说法。五经为“正经”，其余的归入“兼经”。中国文化倾向于兼容并包，讲究有容乃大，但要兼容得好，就要分辨主从。如果没有主脑、缺乏心骨，就会导致容而淆混、杂乱无章。这或许可以解释批评史和思想史上为何存在正偏结构。

二

　　经过现代革命，中国的文化传统已经“日日新，又日新”[19]，旧貌换了新颜。从变的角度来看，可以说是前古未有、天翻地覆，但从不变的角度看，正如苏轼《赤壁赋》所说，“逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也”[20]，历史过程中形成的稳定特质依然存在不变的一面。比如我们还是可以问：新的文艺批评标准有没有继承古代的惯性？纵然“正”的内涵已经完全不同，“偏”的内涵也与古代相去甚远，我们还是可以思考悠久的文艺批评传统在现代社会积淀了什么。

　　在再造中国的现代革命过程中，形成了与古代中国的批评传统相似或接近的新批评传统。在这个批评传统里，关于文艺批评的标准也依然存在一个正偏结构。经过19世纪末20世纪初现代性的洗礼和社会的转型，新的现代批评传统所使用的批评术语已经与古代固有的批评传统完全不同，所树立的文本典范也不一样。无论是“诗言志”还是“文以载道”，都不见诸现代批评的范畴。然而，新文学运动之后的现当代文学形成了强大的现实主义文学传统。在其中，写实的艺术手法还在其次，更重要的是关怀现实、感时忧国的现实主义精神，因此，这个传统也把使用浪漫主义手法的文学包含进来。鲁迅是这个现代文学传统的创立者之一，也被认为是其最杰出的典范。正如杜甫在古代诗史中坐第一把交椅，鲁迅是代表新文学传统的第一人。近一个世纪以来，任何流言、中伤、贬低都不能撼动鲁迅的文学地位，这个地位经受住了偏颇的政治“神化”和无聊的“妖魔化”的双重考验而未被撼动，岂不说明鲁迅的文学趣味与现代批评标准之间存在深度的契合？任凭文坛舆论风云变幻，这种深度契合一直维持不变。如果没有研究者和读者汇合而成的批评力量跨越世代的持续推动，鲁迅如何能成为现代文坛的第一人？

鲁迅

　　归根到底，诞生于20世纪现代革命过程中的新文学，在很大程度上形成了启蒙大众、教育人民和引导舆论的传统。它要求文学在文化生活中同时扮演批判和鼓舞的角色。文学的使命是诉诸大众的，它在与人生发生密切的精神联系中实现自身的使命。简言之，文学是、而且必须是深度嵌入现实生活中的。如果上述看法有道理，那么，尽管古代有古代的文学和现实，现代有现代的文学和现实，但是就文学与现实关系的格局来说，古代和现代其实是一脉相承的。正是在这个基础上，现代批评中同样存在正偏格局。进入延安时期后，毛泽东基于已经变化了的“客观现实”，“从实际出发，不是从定义出发”[21]，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了文艺的“工农兵方向”。新中国成立后有“重大题材”和“典型环境中的典型人物”的创作提倡[22]。而在现代文学研究领域，处于主流地位的当然就是被文学史家排序为“鲁郭茅巴老曹”所代表的文学。这个排序曾受到坊间挑战，但最终再次获得肯定，显示出历久弥新的性质[23]。现在，“以人民为中心”不仅作为文艺的方向得到大力弘扬，而且作为批评的标准推动着文艺创作，并落实到政策实践层面。正如“主旋律”一词所表明的，凡是符合、接近这个文艺方向的文学，理所当然居于主流的位置，它们是文坛的正者。

　　就像古代有神韵一脉——这里指的不仅是被叫做“神韵派”的文学，还有钱钟书所说的“‘虚’以及相联系的风格”的文学，20世纪初文学转折时期也产生过类似的美学旨趣和风格。它们或被贴上“自由主义”文学的标签，或被叫做“象牙塔”文学。这两个名称也许都不准确，还不如周作人的散文集名“自己的园地”那样直白地说出了这一脉文学的追求和美学趣味。“自己的园地”这样的文学也产生了不小的社会影响，但和那个时代处于强势的左翼文学相比，不能不说是处于弱势，即整体文学格局中偏的位置。洪子诚在论及正偏双方最显出对峙性的20世纪40年代文学状况时说：“40年代后期的文学界，虽然存在不同思想艺术倾向的作家和作家群，存在不同的文学力量，但是，有着明确目标，并有力量决定文学界走向，对文学的状况实施‘规范’的，却只有由中共领导和影响下的左翼文学。在中国文学总体格局中，左翼文学成为具有影响力的派别。”[24]或许有人认为，以左翼文学为代表的与“实”相联系的风格的文学，是依凭其政治诉求取得了强势的位置，然而在20世纪三四十年代文坛的对峙中，自由主义文学也同样是依凭其政治诉求的。双方背后的政治诉求固然有其作用，但不是问题的全部。当我们观察同样由现代性所催生的现代文坛正偏格局的时候，不能不关注持久的美学趣味的顽强作用。那些与人生、社会、时代发生更紧密关系的文学，总是能得到更多阅读和评论力量的青睐，反之则总是处于偏弱的位置。植根于传统、历史和文明的美学取向，当然在具体的历史情景里与具体的政治发生关系，但仅仅从政治势力的强弱角度去解释渗透着美学评价而形成的正偏格局是偏颇的。鲁迅批评弥洒社的小说是“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”[25]。若从题材来看，或许有人认为鲁迅的看法不见得完全合理，写个人的小悲欢同样可以写成不朽的巨著。但鲁迅讲的不是题材，而是美学趣味。在鲁迅的批评标准里，咀嚼个人小悲欢的文学在艺术上无论如何精美，比起忧愤深广之作当然是稍逊一筹。习近平《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》代表了当代主流的美学趣味对文艺的期盼：“我们的文学艺术，既要反映人民生产生活的伟大实践，也要反映人民喜怒哀乐的真情实感，从而让人民从身边的人和事中体会到人间真情和真谛，感受到世间大爱和大道。关在象牙塔里不会有持久的文艺灵感和创作激情。离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。”[26]由于现代性的作用，现代批评标准里的正偏对立和对峙总是显得比古代更明显一些，但是这对立和对峙总也不妨碍主流和支流在事实上的共存。在整体批评格局上，当今和古代相似，古代有雅俗二分，现代有主流与旁流二分。文学批评辨识、分梳和衡量所形成的正偏格局将长期存在。

三

　　为什么是这样？道理在哪里？解释这种现象应当从根本说起。自欧洲浪漫主义文学观念兴起以来，文学的独立性或曰“自性”的观念就根深蒂固地树立起来。于是，研究文学的理论常常走在将文学与其他领域划清边界的路上。最关键的划界当然是划分文学与政治的边界以及文学与道德伦理的边界。文学怎样和它们不同，又怎样自成一体，常常得到超常的理论关注。的确，遇到有文学自觉意识和热情的作家，你若说文学的独立性值得怀疑，或说文学的自性是想象多于现实，就似乎有冒犯之嫌，像是不尊重作家和他做的事。说作家写作是在做一件与其他领域划不清边界的事情，似乎就是不尊重作家和他的专业，这种观念已经牢牢扎根并得到广泛的认可。可是，即便笔者认同浪漫主义的文学观念，它也解释不了上文讨论的文学事实和批评现象。因为正偏格局的存在，不是正好说明文学本来不是那么独立，文学的自性也不是那么可靠吗？

　　历史地看，文学的独立性或自性命题，更多是文学在现代性的环境下产生的防御性命题。它指涉文学“应该如此”的理想状态甚于文学“本来如此”的事实状态。应当承认，防御性命题也有其价值。当作家和批评家受到现代性环境的过度刺激时，揭出文学独立性和自性的主张能使作家认清写作的本分，回归本职使命。然而对这个“应然状态”的追求不能替代对事实的认知，从文学的事实和历史出发认识文学，依然是一项重要的工作。只有从事实上说明了对象，理论批评的任务才能更好地落在实处。对文学的认识应当从它的“本来面目”出发，即从它的事实存在状态出发。事实和价值诉求虽然在人文领域难以截然分开，但这种“你中有我、我中有你”的纠缠更多存在于短时段的观察里，长时段地看还是能够基本分清的。所谓长时段，就是要求我们从一个相对漫长的历史阶段去观察文学，看它如何被评价、如何在社会场域中发生作用、如何进入读者等等，不是从概念去认知它，不是从原理去发展出对文学的认识。

　　无论中外，文学都是人的精神生活的一个领域。它有自身的特质，但又与其他精神生活领域交互作用，并且从属于更大的文明传统。这个文明传统事实上规约了作为精神生活领域之一的文学与其他精神生活领域关系的性质。不同的文明传统演变出文学与其他精神生活领域关系不同的规约。这些规约集合成人们对文学的基本认知。于是，不同的文明传统就有不同的对文学的认知。古希腊时代那些沉思奥秘的思想家将诗看作一种技艺的“制作”[27]，这种对诗的认识将诗自身的特质强调出来，而对诗与其他精神领域的关系缺乏论述。这成为后来西方文学理论探究文学独立性的精神起点。如果我们要问古希腊思想家何以产生这种认识，那就要从当时社会精神生活的情形中寻找答案。那些“上穷碧落下黄泉”地思考事物真谛的古希腊思想者，都是高高在上的“精神贵族”。由于奴隶制的存在，社会上下层隔绝，加上小邦小国的民主政治，使人们视野单一、纯而不杂。与利用思想的命题发挥社会作用相比，他们更愿意发现事物的特性。于是，文学之为文学的技艺“制作”一面就被发掘出来。儒家礼乐教化的文明传统则不然，首先是家族、宗族聚居农耕，血缘纽带纵横、贯穿社会，组成牢固的人际网络，集体主义的价值和气质弥漫于礼乐文明精神生活的各个领域。在这个前提下，诗自然不是、也没有可能置身事外。论诗者并非不知道诗是由人“制作”并体现着制作者的技艺，只是由于“诗由人作”这一点太微不足道而不屑于将其置于台面上追究罢了。最要紧的是诗和文作为一种精神生活，如何在社会的整体格局中起到积极作用，推动良政美治、上下和洽。这种社会价值的最高追求不仅是宗族秩序的向往，也是公共政治秩序的向往，诗和文自然也只能在这个大文化格局中扮演自己的角色。诗文作者在“致君尧舜”的时候当然乐此不疲，即使在归隐林泉后，也不愿公开“叫板”。他们明白，与这头等大事相比，个体的隐情和需求只能放在次要的位置。总而言之，在这个文明传统里，被现代批评理论视为有充分独立性的诗和文，首先被置于辅助礼乐教化的位置，然后才被置于抒发个人情志的位置。诗文之辅助礼乐教化是一方，抒发个人情志是另一方，它们当然是共存的，但前者重、后者轻是不能被颠倒的，两者的先后位置也是无法改变的。那些忽视前者或悄悄以后者代替前者的努力，在这个文明传统里是不被认可的。季札听了郑风觉得不妙，孔子特别垂顾《关雎》，后来的诗评家将杜甫置于诗圣的地位，其道理都是前后一贯的。

　　现代革命重塑中国后，社会的基本价值不再由儒家所阐释的礼乐德义来规定，马克思主义开始扎根于现代中国的社会土壤。有意思的是，这种基本价值体系的重建并未改变中国文明一以贯之的集体主义品格，这种品格只是由建基于宗法社会之上转型到建基于现代社会之上。在集体主义价值观的框架内，文学被关注和取重的依然是它在更大社会范围里发挥积极作用的那种性质。鲁迅在“五四”时期愿意称自己的创作为“听将令”和“呐喊”，乃是因为他对这一点有深切的认同。在革命战争年代，文学被称为“致胜法宝”中仅次于“枪杆子”的“笔杆子”，其意义不同凡响。在新中国成立后的建设年代，那些愿意紧随时代步伐的作家一度被称为“灵魂的工程师”。在市场经济推进、消费主义高涨的现在，作家虽然没有自信当“灵魂的工程师”了，但文学还是被赋予了传达社会主义基本价值观的使命。关注当代史的人也许观察到，取重文学在更大社会范围内的积极作用的批评诉求和立足于“自己的园地”的批评诉求，不再像古代那样和衷共济或“井水不犯河水”，而是分庭抗礼了。这是由于现代性放大了有差异的美学趣味的分歧，使得不同趣味的双方更有排斥性。政治诉求有时盖过了不同的美学趣味诉求。这种趣味歧异和对峙性增强的情况，并不能说明文学之个人情志抒发的取向就没有地位。在事实的格局中双方还是共处一体的，批评标准的正偏格局较之古代并无大的改变，只是局面更为复杂罢了。

　　文学在社会诸要素中所处的位置，归根结底是被比它更大的文明传统所规约着的，不是文学存在一个超越、凌驾于文明传统的“本质”，而是文明传统确定了文学作为精神领域之一所处的位置。文艺不会因为出于作者之手而天然地具有与其他社会要素无关的自性。当人们超越“文艺之所以为文艺”的局限，驻足观察千百年来诗评、文评的价值取舍，看看批评家对文本价值的辨识、估定，就可以发现比文学更大的文明传统对规约文学位置起到的巨大作用。因为文艺也是文明传统当中的一部分，它自然不能脱离产生它的母体。中国的文明传统从奠基期开始就将诗文纳入礼乐教化之内，作为羽翼良政美治、作育君子的组成部分，但同时又给个体性的情志抒发留下一扇半开的门。即便诗文不是全部从属于礼乐教化，其主要部分也被要求追随礼乐教化。礼乐教化不仅是社会主导意识形态的儒家伦理，也是华夏社会日常生活的规定性。诗文无法离开礼乐教化而独立，不过，礼乐教化也并非绝对排斥个体情感的抒发，表现在批评标准的考究里，只不过将纯粹的个体感情抒发摆在了非主流的偏旁位置而已。

四

　　批评标准所考究的正与偏，并不完全等于文艺创作的优与劣。文艺作品的优与劣，换言之，作品经典化的确定，与其说是批评辨识正偏的结果，不如说是跨越世代的读者反复阅读的结果。同一世代的批评努力固然可以造就一时风气，但是归根到底，不同世代的读者不约而同的阅读选择起着决定性作用。长远来看，诉诸语言文字的诗文小说，它们的第一性质还是可阅读性。当然，这里的阅读性不但指同时代的阅读性，更指跨世代的阅读性、被历代读者反复选择的那种阅读性。于是，一面是批评传统孜孜考究、辨识正与偏，另一面是它得到的结果与不同世代读者所筛选出来的结果时常存在不一致的情况。

　　传统批评标准辨识出来的优劣，当然也有站得住脚的。例如中唐之后杜甫即被视为“诗圣”，与杜甫相隔约半个世纪的韩愈在《调张籍》中说：“李杜文章在，光焰万丈长。”[28]这评价距今超过12个世纪，即使今天有人认为李杜的光焰不足万丈，但其在诗史上光芒最为耀眼总是说得通的。无论从选本的取舍、流传的广度，还是文学史评价来看，李杜诗篇都是居于前列的。又如用现代民主革命过程中所形成的批评标准来考究、辨识现代作家作品，最容易得到共同认可的作家无疑是鲁迅。虽然批评史上也有人诋毁鲁迅，但最终证明那不过是诋毁者的偏见。鲁迅文学在批评史上所受的推崇、他的作品版本之繁多、读者之广泛，在现代严肃作家中无出其右。那种认为鲁迅的文学地位是政治力量推崇所造就的看法是毫无根据的。

　　然而，事情还有另一方面。历代批评标准所推许的典范有时也未必靠得住，未必经受得起时间和阅读的考验。比如，季札真有那样的神通，能预知郑风与郑国丧亡有关？又如，孔夫子所推崇的《关雎》到底有没有那么好？在笔者看来，孔夫子看中的是《关雎》的主题，如战国儒家说诗者所认为的那样，它的主题确实宏大，但它作为叙事诗表现力不够，过于简略；而且就主题而言过于伦理化，说教的一面超过了诗润物无声的一面。作为诗，《关雎》只能是一首二三流的诗作。孔夫子将它推崇得高过了它应有的程度。他这样做在当时也许没有什么问题，也合乎批评标准和美学趣味。但随着时间的流逝，《关雎》作为诗的弱点逐渐显露出来：它其实没有那么好。今天我们完全明白，它主要是因为题材重大和完美地诠释了儒家价值观而得到孔夫子的垂顾，与三百篇中如《小雅·采薇》《周南·汉广》等诗相比，在艺术上要逊色很多。正因为这样，孔子列《关雎》为三百篇的第一首，在今天成为了一个需要重新认识的问题。

　　文艺在社会中所处的位置不能脱离它生长的文明传统，这并不是说它只应该被当作实施良政善治的工具。文艺归根结底是作者的创作，作者主观上接纳教化的伦理价值，从而“导乎前路”是一回事，但政策实行者硬性推广和施行又是另一回事。社会的批评标准当然得有一个正面的价值主张，但这个正面的价值主张也要像随风入夜那样浸润作者的心灵，才能使文学创作最终受益。作为批评标准，正有正的理由，但偏也有它的一隅之地。无偏则无正，无偏则不显正。文学最终作用于人，而人的情志是多方面的。批评标准有正有偏就体现了情志表达的多样性。孔子删定三百篇，固然推崇《关雎》，但郑卫之诗也赫然在列。就像毛泽东固然偏爱鲁迅，但也提倡“百花齐放”一样。

　　从古至今，批评标准既要讲正，也要容偏，这说明文艺确实有其复杂性。这种复杂性并不来自它有多么独立、多么超凡脱俗，而是因它是艺术才华的产物。生活固然是文艺的源泉，但需要艺术才华才能使这个源泉不白白流失，才能将它转化为真正的艺术。没有诗才，讲再多关于诗的大道理，一样产生不了不朽的诗篇。艺术才华纵然并不神秘，但也不能单靠外部推动的良好意图实现。对艺术才华的认识和肯定，反倒是古人胜于今人。晋陆机《文赋》开首短序即揭“才士之所作”，“非知之难，能之难也”，故陆机观才士之作，“得其用心”，又“每自属文，尤见其情”[29]。钱钟书说这是全文“眼目所在”[30]。刘勰《文心雕龙·神思》也不讳言才华不足的尴尬：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”[31]苏轼讲得更加坦率：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？”[32]正是艺术才华的重要性，使批评标准下无论正的还是偏的，都被放在同一天平下衡量。批评者如果对这一点深有默契，就能够既扬正，也容偏。

　　我们既要从文明传统与文艺的特定关系角度去认识文艺，也要从人性心灵表达的个体角度去认识文艺。古人虽然有批评标准的正与偏的考究，但对这个格局复杂性的一面缺乏认识。王国维最早触及这个问题，他意识到诗词评价会涉及艺术与道德的两难。他以古诗十九首之《青青河畔草》和《今日良宴会》为例予以说明。从道德评价的角度，这两首诗“可谓淫鄙之尤”。因为诗意从正面的角度肯定不严肃的两性关系和杨朱哲学。然而王国维又发现，诗评上“然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然，非无淫词，然读之者但觉其沈挚动人；非无鄙词，然但觉其精力弥满”[33]。两性不伦，固然涉“淫”，但这是站在道德的立场看问题。“淫”而真情流露，则“沈挚动人”；“鄙”而真情流露，则“精力弥满”。这就是艺术的角度。当“真”成为估量作品优劣的标准之一的时候，它有时与“善”就存在不一致的情况。在礼乐教化的诗文传统中，衡量作品价值的主要还是与道德伦理相伴随的价值标准。即使到了现代，主流的价值也在批评标准里占据举足轻重的分量。这样，一旦文艺取其真，而批评标准取其善，就难免产生相互冲突的状况。如果批评标准一时强势，就会“误伤”作者和作品。因此文艺作品的批评既要顾及普遍性的准则，又要落实到具体作品具体分析，做到“扬正容偏”，切忌简单化、粗暴化。

注释

[1] 杨伯峻：《春秋左传注》第三册，中华书局1990年版，第1161—1162页。

[2] 《毛诗正义》卷九，阮元校刻：《十三经注疏》上册，中华书局1979年版，第401页。

[3] 五四新文化运动中，随着三百篇被重新估定价值，它不再是古代的“神圣文本”而被认作歌谣，包括司马迁“四始”的说法在内的传统解释也失去了意义。笔者认为，以三百篇为歌谣，离历史真相更远。

[4][11] 《史记·孔子世家》，《史记》第六册，中华书局2014年版，第2345页，第2345页。

[5] 学术界对《诗论》产生的准确时间迄今尚无一致认识。李学勤认为其产生于战国晚期（参见《李学勤先生在清华大学“新出楚简与儒家思想国际学术研讨会”上的演讲》，http://www.bsm.org.cn）。刘信芳和黄怀信则认为其产生于战国早期。参见刘信芳：《孔子诗论述学》之《〈诗论〉的作者与成书年代》一节，安徽大学出版社2003年版；黄怀信《上海博物馆藏战国楚竹书〈诗论〉解义》的《前言》中《作者及成书时代问题》一节，社会科学文献出版社2004年版。

[6][7] 简文参见黄怀信：《上海博物馆藏战国楚竹书〈诗论〉解义》，第18—19页，第18—19页。

[8] 《荀子·礼论》：“人生而有欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量分界，则不能不争；争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲……是礼之所起也。”王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》，中华书局1988年版，第346页。

[9] 《礼记·经解》，孙希旦撰，沈啸寰、王星贤点校：《礼记集解》下册，中华书局1989年版，第1257页。

[10] 《礼记·昏义》，《礼记集解》下册，第1418页。

[12] 《论语·八佾》，程树德撰，程俊英、蒋见元点校：《论语集解》第一册，中华书局1990年版，第198页。

[13] 《论语·泰伯》，《论语集解》第二册，第542页。

[14][15][17] 钱钟书：《中国诗与中国画》，《七缀集》，上海古籍出版社1994年版，第22页，第21页，第21页。

[16] 朱自清：《诗言志辨》，《朱自清诗言志辨 朱自清新诗杂话》，吉林人民出版社2013年版，第8页。

[18] 李泽厚：《美的历程》，广西师范大学出版社2000年版，第89页。

[19] 《礼记·大学》，《十三经注疏》下册，第445页。

[20] 苏轼：《赤壁赋》，孔凡礼点校：《苏轼文集》第一册，中华书局1986年版，第6页。

[21] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，人民出版社1966年版，第854—855页。

[22] “典型环境中的典型人物”一语，出自1888年恩格斯写给作家哈克奈斯的信。这个说法在左翼文艺运动时期传入中国，成为现实主义的经典表述。参见中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编：《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第462页。

[23] 这个排序在20世纪50年代即告形成，它反映的是以现实主义创作为中心的文学史叙述框架。80年代，随着“西学”再次东渐，该排序受到挑战。1994年王一川等主编《二十世纪中国文学大师文库》，再定“座次”为鲁迅、沈从文、巴金、金庸、老舍、张爱玲、郁达夫。1995年钱理群提出大师的新名单为：鲁迅、老舍、沈从文、曹禺、张爱玲、冯至、穆旦（均参见刘卫国：《中国现代文学研究通史·第五卷·突破与创新》，广东人民出版社2020年版，第91—93页）。2014年习近平《在文艺工作座谈会上的讲话》提到了这个既定的排序。参见中共中央宣传部编：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社2015年版，第5页。

[24] 洪子诚：《中国当代文学史》（修订版），北京大学出版社2007年版，第9页。

[25] 鲁迅：《〈中国新文学大系〉小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第242页。

[26] 习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，《学习活页文选》2016年第74期。

[27] 宇文所安在对“诗言志”与古希腊“a poem is something made”的比较中有更详细的论述。他认为希腊文“poiēma”（诗）来自“poein”（制作）（参见宇文所安：《中国文论：英译与评论》，上海社会科学出版社2003年版，第26页）。

[28] 韩愈：《调张籍》，严昌校点：《韩愈集》，岳麓书社2000年版，第69页。

[29] 陆机：《文赋》，萧统编，李善注：《文选》第17卷，中华书局1977年版，第239页。

[30] 钱钟书：《管锥编》第三册，中华书局1979年版，第1176页。

[31] 刘勰著，范文澜注：《文心雕龙》下册，人民文学出版社1958年版，第494页。

[32] 苏轼：《与谢民师推官书》，《苏轼文集》第四册，第1418页。

[33] 彭玉平：《人间词话疏证》，中华书局2011年版，第401页。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：中山大学中文系

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